【劇評】忠實或背叛的翻譯:波蘭劇本與台灣劇團的對話



2017《艾玲》劇照,林美君攝。

撰文:林蔚昀 (作家,譯者)

出處:Open Book


在21世紀的今天,「閱讀」的定義不再侷限於書本。我們讀臉書、照片、影集、遊戲、電影、戲劇、展覽……任何可以看到的東西,都可以被視為文本。文字創作者意識到,書本並不是讀者的唯一選擇,也積極地把文字與各種媒材結合,創造出多元的載體。但另一方面,書籍仍然有它的讀者以及獨特的魅力,於是我們也可以看到遊戲或電視改編成小說,或者劇場演出的同時也出版劇本。


當文本跨越各種不同的媒介,閱讀也就多了種種可能。


劇場、劇本的跨界對話


自然而然劇團及開學文化出版社共同舉辦的「跨越異境:走讀波蘭百年」活動,就是這樣有趣的文本跨界嘗試。這個為期半年的大型計畫,非常豐富多元,包括:


  • 出版《小小的穩定:波蘭百年經典劇作選》

  • 波蘭編劇家瓦恰克的工作坊多場文學及劇場講座

  • 《證人或我們小小的穩定》讀劇

  • 改編自《鞋匠》的舞台劇《艾玲》演出


更有趣的是,在這個計畫的活動安排上,劇場與文學的比重十分平衡,兩者之間亦有精彩對話,不會給人蜻蜓點水、為跨界而跨界的感覺。


圖片提供:開學文化

就像「跨越異境:走讀波蘭百年」跨越了文學及劇場兩個領域,劇本本身也是跨文學及劇場的兩棲動物。當讀者閱讀劇本,會把文字「翻譯」成動作、表情和聲音,在腦內上演自己的小劇場。而當導演把劇本搬上舞台,亦是在從事劇本的翻譯和再造。



在翻譯的過程中,必定會有忠實(忠於原作)與背叛(在地化、現代化)的拉鋸。在忠實與背叛之間,沒有絕對的準則。很多時候,導演在詮釋文本時都是有忠實、有背叛,兩者互相拉扯、對話,如此交織出既有獨特性又有普世價值的戲劇。


▉《鞋匠》


寫於二戰前夕的《鞋匠》,是《小小的穩定:波蘭百年經典劇作選》中最老、也最難的劇本。它以荒謬、諷刺的手法,描述三個鞋匠、法官及公爵夫人之間的鬥爭,披露了工人、中產階級和貴族之間的勾心鬥角,人們的虛偽、野心以及對權力的狂熱崇拜。這部劇本之所以難讀、難翻、難演,主要因為它包含了大量當時歐洲及波蘭的歷史背景(共產主義革命、極權政治體系崛起)和文學典故的引用指涉。


除此之外,劇中人的語言獨樹一格,結合了方言、知識分子的掉書袋(拉丁語、外語、哲學及科學詞彙)、粗鄙低俗的髒話和作者自創的語彙。光是要理解這混血雜種般的語言就很困難,而要用它表現出劇作的幽默諷刺和劇中人的複雜個性(集可悲、可笑、可惡、可鄙、可憐、可愛於一身),更是難上加難。


左起鄒雅荃(演員同時為自然而然劇團團長)、蔡佾玲(女主角)、卡霞(導演),照片:開學文化提供

面對這個困難、遙遠,看似和台灣八竿子打不著的劇本,波蘭籍導演卡霞.史坦尼斯拉夫斯基(Kate Stanislawski)選擇了大幅度的裁剪及改編。脫胎換骨後的《鞋匠》,以《艾玲》(劇中公爵夫人伊蓮娜的名字在地化的名稱)之姿,重新出現在台灣觀眾面前。


一開場,導演就讓劇中的靈魂人物鞋匠師傅薩耶坦,透過語言上的挑釁和挑逗和觀眾互動。他滿口髒話和時事評論,比如「川普」、「核彈,要打仗了」、「四年一次,不會更好」、「你們這些人只會滑手機,看小貓小狗」……立刻把觀眾拉到當下的台灣。於是,三個鞋匠成了拼命工作、老闆賺錢卻不能分紅的普羅大眾,菁英分子的法官成了「躺著賺」、對大眾的苦痛無感的慣老闆,公爵夫人則變成凌駕於一切之上、充滿女性魅力的上流階級,被所有人欲求、愛慕、妒恨,卻總是可望不可及。



▉《艾玲》導演卡霞的在地化演繹


「她把劇作中關於性別的部分拉到聚光燈下,讓它主導戲劇的走向。至於政治的輪廓,就讓觀眾從性別的隱喻中去自行臆測。」


在《艾玲》的原始劇本《鞋匠》中,男女間的權力關係與階級間的角力是明顯相互對應的,誰手上有權力,誰在「性」方面就占上風。《艾玲》成功地呈現了原作中男女之間互相虐待的從屬關係(飾演女主角艾玲的蔡佾玲氣勢非凡,鎮壓全場),但在階級的權力翻轉方面,就處理得比較隱晦模糊,如果沒有看過劇本,可能會不知道舞台上發生了什麼事。


《艾玲》劇照,林美君攝。

《艾玲》劇照,林美君攝。

也許是因為,這一切關鍵轉折的橋段和人物(如法官率領革命黨羽發動政變、象徵波蘭沉重歷史的稻草人出現、代表極權體系的超級工人和政府高官跑出來掌控大局)在劇場版中被刪去了,因此觀眾雖然可以看到舞台上波濤洶湧的情慾,卻比較難看清情慾所指涉的,對政治權力的強烈渴望,以及革命成功、「換人做做看」後,人物的內心轉折。又或許,這就是導演的取捨——她把劇作中關於性別的部分拉到聚光燈下,讓它主導戲劇的走向,至於政治的輪廓,就讓觀眾從性別的隱喻中去自行臆測。



▉《證人或我們小小的穩定》


同樣在處理政治、權力對人的影響,波蘭重量級詩人、劇作家魯熱維奇的《證人或我們小小的穩定》,採取了旁敲側擊的手法,用一首詩的朗誦、一段夫妻的居家對話、一段兩名男子的閒扯,帶出波蘭在60年代期間,人們注重經濟發展、忽視政治上缺乏自由的鴕鳥心態。


劇中人一直在害怕著某種不知名的東西,害怕一旦跨越生活的常規/常軌,就會失去那由花瓶、瓷器、衣櫃、工作、晚餐……所堆積成的「小小的穩定」,或者發現舒適宜人的小小穩定,只是夢一場。雖然魯熱維奇的劇本和當下的台灣相隔了半世紀,當時波蘭與現在台灣的社會背景也差很多,但如果把「小小的穩定」代換成「小確幸」,我們依然能感受到劇中人那種害怕失去、如履薄冰的恐懼不安,以及他們自我催眠「一切都穩定發展」的虛偽。



▉讀劇導演葉志偉魔幻轉換的功力


《證人或我們小小的穩定》的讀劇演出,有兩個版本,分別是再現劇團的編導葉志偉執導的男版,和娩娩工作室藝術總監林唐聿執導的女版。有趣的是,我們在這兩個版本中,也可以讀到同一個劇本的兩種閱讀方法:政治的和性別的,在地的和疏離的。


葉志偉的《證人或我們小小的穩定》,從頭到尾都有鮮明的「台」味。從一開場男女詩歌朗誦人打開《中時》和《蘋果》(其中一張報紙上還有斗大的「蔡英文出訪」標題)念誦魯熱維奇的詩句,到劇中夫妻穿的塑膠拖鞋,到劇中人用來逃避現實的VR遊戲及對愛情的韓劇想像,到兩名阿兵哥一邊站衛兵一邊用手機互丟訊息,以及劇終的空襲警報(在原作中是警笛)……所有的細節,都把劇本和台灣的現實處境緊緊結合在一起。


《證人,與我們小小的穩定——魯熱維奇讀劇會》劇照,鄭雅文攝。

但是,與其說葉志偉是用台灣的現實重新「詮釋」波蘭的小小的穩定,不如說他是把劇本中的現實和台灣的現狀當成兩面鏡子,並且讓它們面對面、互相反射。於是,台灣的現實血肉讓波蘭的劇本借屍還魂,波蘭的劇本幽靈也對台灣的現實做出了針砭、批判。兩者之間有所對話,但依然保有各自的獨立性。


《證人或我們小小的穩定》中有一個十分重要、撐起全劇戲劇張力的東西,就是那個劇中人一直在害怕、讓他們動也不敢動/不能動、無以名狀、看不見的「什麼」。在葉志偉導演的版本中,觀眾很難不把這個「什麼」和「中國因素」聯想在一起。而演出後,在我和導演的談話中,葉志偉也說,當過兵的經驗,讓他對劇本中的「不能動」很有感觸,因為在軍中,士兵就是一直被指導要「維持現狀」。他並且說,或許這也是台灣的整個狀態:要有一個假想敵,但你不能動,而且敵人也不會動。

《證人,與我們小小的穩定——魯熱維奇讀劇會》劇照,林唐聿攝。

▉戰場沙場如情場:林唐聿的詮釋


讓人不敢輕舉妄動的那個「什麼」,有沒有可能是別的東西?劇中人所見證的小小穩定,可以是非政治的嗎?林唐聿執導的版本讓我們看到,是可以的。這也表現出,這個劇本給予了導演很大的想像及解讀空間。


和葉志偉的版本迥然不同,林唐聿的版本中幾乎看不到台灣的痕跡,這個故事可以發生在任何地方、任何時間。對政治和軍事的影射也幾乎看不到,但有趣的是,這個作品依然有戰爭的感覺,不過戰場卻從沙場轉移到情場。劇中夫妻節奏快速、你來我往的日常對話就像刀劍,把婚姻生活的表象切成碎片,露出底下的虛無、荒謬及荒涼。就像鋪滿舞台的棉絮,雖然輕柔,但因為數量太多,在昏暗的燈光下顯得詭異,也令人窒息。


林唐聿的版本還有一個很有趣的地方,就是她把劇中那令人恐懼的「什麼」具象化了。當兩名男子一邊用語言消磨時間、一邊自我安慰,那令人害怕的東西就由披著一件厚重外套的女人扮演著,慢慢逼近他倆。當恐懼被看見,它的魔力就消失了,而當它倒下,無人幫助,無人關注,反而激起了觀看者的同情,也讓人不禁深思:我們所恐懼的東西,真的有那麼可怕嗎?還是說,令人害怕的其實是「恐懼」本身?又或許,我們怕的不是失去「小小的穩定」,而是失去我們能確認的自身?


精彩的「跨越異境:走讀波蘭百年」隨著《艾玲》一劇的落幕畫下句點,波蘭劇本與台灣的對話暫告一段落。在這些對話中,台灣的讀者/觀眾看到了閱讀波蘭劇本的種種可能,也看見了閱讀台灣及閱讀自身的種種可能。



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